"LOS PRIMEROS VALSES VIENEN DE LITERATURA PERFECTAMENTE CANÓNICA"

Cinco preguntas a Fred Rohner, profesor e investigador de la Pontificia Universidad Católica del Perú, a propósito de su reciente libro: La guardia vieja. El vals criollo y la formación de la ciudadanía en las clases populares (1885-1930). Después de las respuestas, querido lector, encontrarás unos fragmentos de la introducción, seleccionados por el propio autor. Que empiece la jarana. 

 Recién salido de galeras. Un libro que sin duda actualizará muchas discusiones sobre el origen y la función social de la música criolla y que ataca, de paso, aspectos nuevos en su abordaje.

1.¿Qué podemos o debemos entender por guardia vieja?

--Usualmente se ha entendido por guardia vieja a la primera generación de músicos criollos. Sin embargo, en el libro intento de mostrar que la idea de generación que usualmente manejamos no se ajusta a los músicos que integran esa guardia vieja. Es decir, son parte de una generación pero no en el sentido cronológico, sino musical. Lo que los une es utilizar al vals como forma musical central en su composición e interpretación.

2.¿Por qué el vals es el género que más asociamos o mejor representa este período?

--El vals es la forma que estos músicos utilizan y de la que se apropian como forma de autorepresentación frente a la sociedad limeña. El vals, al ser un género surgido o asociado con los salones de las élites, permitía que estos músicos de origen popular se presentaran frente al otro jerárquico como sujetos modernos y decentes.

3.¿Qué mitos has encontrado o deconstruido en el curso de esta investigación?

--Más que desmontar mitos, esta investigación buscaba explicar de manera más fina por qué el vals, un género extranjero, se había consolidado con los años como el género popular más querido de los limeños durante casi todo un siglo. Las explicaciones que apelaban solo al gusto o a la moda me parecieron sospechosas e insuficientes, algo más debía ofrecer este género a los músicos populares y sus círculos para despojarse de los géneros que hasta entonces les habían resultado no solo queridos, sino efectivos en su proceso de inserción social. Ya no era necesario mostrarse como cristianos (canto de décimas a lo divino por ejemplo) o como conocedores de la tradición hispánica (canto de coplas en marineras y tantos otros géneros), ahora había un nuevo valor que había que representar y este era la modernidad.

Fred Rohner, estudioso de la música popular peruana.

4.Un problema crucial es al fijación de los textos. Las fuentes son diversas y dispersas, se registran muchos cambios de una versión a otra. ¿Cómo debe fijarse el canon de la Guardia Vieja?

--El asunto de la fijación de los textos es complejo y de hecho formaba parte de un apéndice de la tesis que dio origen a este libro que lamentablemente ya por cuestión de las dimensiones de la publicación no pude incluir. Esa complejidad se explica porque una buena mayoría de los textos de los primeros valses provienen de literatura perfectamente canónica que fue fuertemente intervenida por los compositores de esos años. ¿Cuál de esos textos es el texto del vals? ¿el del poema original? No, no creo que podamos decir eso. Creo que aún hace falta tratar a nuestros valses con todo el respeto que tratamos otros textos literarios, porque -pese a quien le pese- eso son, una de las partes más importantes de nuestra literatura. Faltan ediciones críticas que muestren los procesos de cambio y de adaptación de esos textos hasta devenir en los valses que conocemos. Todavía hay trabajo por hacer allí

5.¿En otras tradiciones musicales de América Latina (tango, pasillo, corrido, ete al) existe algo parecido a la idea de guardia vieja?

--De hecho, el nombre de guardia vieja se utiliza en el tango antes o casi a la par que en el Perú para hablar del vals. Se trata de idear y recrear etapas míticas de nuestras músicas populares. Nosotros tuvimos un parte aguas que fue Pinglo, todo lo anterior sería Guardia Vieja para muchos, aunque Pinglo haya sido coetáneo con muchos de esos músicos; en Argentina quizás ese parte aguas sería Gardel, el Gardel post dúo con Razzano. Estas etiquetas forman parte de clasificaciones elaboradas a veces por la industria, a veces por otros actores centrales en el fenómeno musical, lo que realmente dudo es que los hayan usado los propios músicos de entonces.

Fragmentos de una introducción / Fred Rohner

Mítico Cancionero de Lima, uno de los principales medios de difusión del trabajo de muchos compositores populares peruanos. Fundado en 1910, fue portavoz del corpus de la guardia vieja hasta 1930.  

Esta investigación no es, ciertamente, una investigación musicológica. Antes bien, hemos querido integrar enfoques y miradas propias de distintas disciplinas para localizar al fenómeno musical, en este caso al vals, en el centro de algunos de los debates más importantes en la academia peruana. No se trata solo de elaborar una historia del vals criollo o de los artífices que permitieron su consolidación como parte del patrimonio musical de los limeños de las clases populares; se trata de un estudio de las clases populares y de sus estrategias de negociación y de autorepresentación social y ciudadana a partir de uno de los elementos clave en esa tarea para esta población: la música.

En las primeras décadas del siglo XIX, como parte de la nueva influencia cultural europea que se generó tras los procesos de independencia en América Latina, el vals arribó a estos territorios. González y Rolle[1] proponen la década de 1820 como el momento inaugural del vals en América. En esa misma década, el ejército argentino y chileno primero, y el colombiano y venezolano después, intentaban sellar sus independencias enfrentando el último bastión importante del ejército realista afincado en el Perú. El Perú, particularmente Lima, había sido desde el siglo XVI el centro principal del poder colonial en Sudamérica. Pese a todo ello, aunque el retrato de esos años parezca estar marcado por la convulsión, la situación bélica y política no significó la suspensión de la vida cultural pública, menos aún privada, de la ciudad. Las victorias de los ejércitos fueron precedidas por la tertulia y concluidas por los bailes. Es en estos bailes y en los espacios privados de las élites donde debemos situarnos para ubicar el ingreso del vals en el Perú.

El vals simboliza musicalmente el ingreso del Perú en una nueva era. Es símbolo de la modernidad y del ingreso de los códigos europeos de la civilización. A lo largo del siglo XIX, ese vals inicial irá consolidando su presencia, junto con otros géneros musicales, en los salones de las élites, en sus celebraciones, en sus veladas. Se comenzarán a componer valses con evocaciones locales en los títulos (“Perlas limeñas”, “Recuerdos de Lima”, etc.) y de ese modo iniciará lentamente su proceso de peruanización. No obstante, en el ámbito estrictamente musical, estas primeras composiciones seguirán sonando europeas. Hasta fines del siglo XIX, la mayor parte de los valses conocidos compuestos en el Perú no habían logrado desprenderse de sus modelos europeos. El espacio por excelencia de ese vals estará constituido por el salón y por la partitura.

Los sectores populares, como afirman viajeros y cronistas, seguirán siendo fieles a la vieja zamacueca y a los otros géneros criollos o de la tierra.[2] Sin embargo, muy pronto esos valses abandonarán la exclusividad del salón decimonónico y comenzarán a infiltrarse en las plazas y en los espacios públicos. De la mano de las bandas y de las estudiantinas, los géneros modernos comenzarán a inundar el paisaje sonoro de la capital peruana con sus nuevos ritmos y sus melodías. La renovación del espacio público oficiada por la élite modernizadora durante el último tercio del siglo XIX reorganizará la exposición sonora y musical de la población. Desde las céntricas pérgolas de las plazas se irradiarán las nuevas melodías y una idea de modernidad sonora a la que los sectores populares aspirarán y de la que paulatinamente se irán apropiando. 

Banda de la Compañía de Bomberos Cosmopolita. José Sabas Libornio, un músico filipino, compositor de "Marcha de las banderas", fue su fundador y director. Circa 1900.

El traslado del vals al espacio público le permitirá moverse nuevamente hacia un nuevo espacio privado distinto: el de la fiesta popular, la serenata, etc. Ese vals relocalizado será poco más tarde el que se impondrá como el género más representativo de la capital del Perú. Su patrimonialidad entre los sectores populares limeños lo revestirá de nuevas melodías, de nuevas estructuras sonoras, estróficas, se intensificará la presencia de textos cantados dentro de los valses (los anteriores eran mayoritariamente instrumentales) y, con ello, se dará inicio a lo que se conoce como vals criollo limeño.

A la generación de músicos, compositores e intérpretes mayoritariamente populares que llevarán a cabo este proceso de transformación se le conoce en la actualidad como la Guardia Vieja. Representan, por así decirlo, la etapa mítica del vals criollo. La documentación sobre estos sujetos es escasa; sus nombres, sus fechas de nacimiento, su autoría, se confunden con las de sus pares. Durante muchos años además, cuando ya la industria fonográfica se consolidó en el Perú, muchos de los valses de esos compositores aparecían únicamente atribuidos a esa entidad difusa denominada Guardia Vieja.  Sin embargo, ya para ese momento el vals criollo había logrado cierta estabilidad ontológica y muchos de los valses compuestos en las primeras décadas del siglo XX se habían canonizado en el entramado de lo que había pasado a considerarse música criolla limeña.

Nuestra propuesta es que en la construcción de ese canon valsístico de la Guardia Vieja se ponen en evidencia los distintos mecanismos utilizados por los sectores populares para adentrarse en el cuerpo de la nación peruana. La idea que anima el trabajo es que, paralelamente a la construcción de una ciudadanía formulada desde los espacios tradicionales del accionar político y social (sindicatos, luchas sociales y la penetración en el cuerpo del Estado), los sectores populares hallaron en el ámbito cultural (específicamente en el musical) un lugar para su posicionamiento dentro del cuerpo social de la nación que remontara su localización tradicional dentro de lo que se ha denominado la plebe limeña.

De entre todos los géneros musicales que posibilitaban esta reubicación y reconstrucción del sujeto popular limeño, fue el vals el género que permitió a estos grupos evidenciar su manejo de un conjunto de códigos propios de la cultura letrada de las élites modernas y operar, a través del conocimiento y la utilización de estos códigos, una negociación no pactada que desembocó en la oficialización de prácticas culturales que solo unos años antes habían sido tenidas por incivilizadas y que habían condenado al sujeto popular a habitar los márgenes del imaginario de la nación.

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[1] Rolle, Claudio y Juan Pablo González. Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Pp.108-109

[2] Fuentes, Manuel A. Guía del viajero en Lima. Lima: Librería central, 1860 pp.272-273 (Edición Facsimilar de César Coloma, 1998); Radiguet, Max. Lima y la sociedad peruana. Lima: BNP, 1971, p.171.